CRUCES INTEMPESTIVOS: CUANDO EL CONTEXTO HACE EL TEXTO (ACERCA DE UNA ESQUINA DE LIMA DONDE UNA TARDE CONFLUYERON EL ARTE, LA CIUDAD, LA REALIDAD POLÍTICA PERUANA Y EL ASUNTO SANITARIO QUE AQUEJA AL MUNDO, MOTIVO PARA TRAER A COLACIÓN A LOS ROCANROLEROS DE 1962)

En la periferia del distrito limeño de Magdalena del Mar, altura del cruce de las avenidas Javier Prado con Parque González Prada, se ubica una escultura en bronce dorado que rinde homenaje al político y autor de Horas de Lucha. En Lima, no había monumento a Manuel González Prada hasta 1995. En la otra esquina, una gran estructura de bronce fundido a la cera perdida de Benito Rosas, instalada el año 2017, hace compañía pública al González Prada, en la sempiterna vigilia conjunta que realizan día a día ante la avenida. 

Hacia la tercera semana del mes de julio del año 2020, en plena pandemia decretada por el gobierno, ambas esculturas lucieron súbitas “intervenciones”, y en ese gesto surgió la “conexión” entre ambos discursos escultóricos, tan distintos en lo artístico, como en forma y contenido. 

Mientras que la escultura de González Prada instalada por el municipio de Magdalena mostraba en el rostro una mascarilla anticontagio de uso obligatorio colocada por un anónimo “interventor”, en la otra esquina la obra de Rosas titulada Puerta enfrentaba un cono de plástico naranja utilizado para el tránsito urbano y cuya existencia fue consagrada al nivel de “meme” e imagen “viral” luego que uno similar fuera utilizado para agredir a un congresista del disuelto parlamento del año 2019. 

Podríamos ver aquí, señales para la mirada y la reflexión que un repentino concepto de arte “involuntario” despliega en la escenografía urbana, como un “algo” “sembrado” en el tiempo que mueve la maquinaria del cosmos provocando que la realidad entrecruce sus marcas más actuales sobre aquellos soportes que aspiran a lo atemporal, como las esculturas públicas: ingenuos remansos de arte al que las autoridades recurren para sembrar “atractores” de situaciones efímeras, de un panorama de ilusiones para anhelar la armonía en medio del caos (Cosmos es lo contrario que Caos) que se ciernen sobre la pátina de esta breve historia del arte público en Lima cual reflejo de una concatenación de discursos pasajeros. 

Cuando la ciudad se convierte en un gran museo —un cosmorama histórico— podemos imaginar en su recorrido secciones, salas y temáticas programadas por un curador desconocido, invisible quizás por vivir muy dentro nuestro. Un espacio museal que acumula el polvo añoso y latente de Lima, enturbiando todo el posible brillo de sus objetos con smog y tierra muerta. Mi ciudad es un museo con exposiciones temporales que se abalanzan sobre las permanentes, que configuran momentos efímeros que suelen pasar desapercibidos. Si pudiéramos encontrar estos puntos ciegos, esos instantes claves que surgen en la ciudad de Lima y poder registrarlos, seria entonces el registro que logremos el ensayo visual de un arte, de una performance, de una intervención que surge espontánea, mezclando el desacato, el casi vandalismo con un discurso actual, tan actual que utiliza como osado soporte el arte tradicional enclavado en las calles de la urbe. 

En Lima, donde conviven el éxito y la perdición, existen tantas situaciones colaterales que pasan al olvido como personas hay en las calles. Igual suele ocurrir con las esculturas públicas cuyo destino es el del misterio sobre el inmenso terreno que ocupa el enigma de su ubicación. Es 1962 y una noticia nos trae de retorno otro momento de “cruces intempestivos” es lo ocurrido con El Niño del Ñoco, obra del escultor Ismael Pozo ubicada en sus primeros años en el Parque de la Reserva para ser trasladada luego a la avenida Alfonso Ugarte, exactamente al frente del Museo de la Cultura Peruana, sin embargo fue desaparecida en 1992 cuando se pretendió su retorno al lugar de origen. 

La noticia aparece en el diario Última Hora, en su edición del 2 de julio de 1962 bajo el titulo de Rocanroleros en plan de faltar el respeto a estatuas limeñas (rocanroleros es el despectivo y habitual término para los seguidores de la música rock utilizado por la replana de este medio). 

“Cansado de bailar los ritmos modernos y con el fin de buscar nuevos emociones, las pandillas de rocanroleros han orientado sus actividades anticulturales en contra de los monumentos que la ciudad ha levantado en honor de los hombres más ilustres o de motivos que recuerdan un hecho saltante. El día de ayer colocaron una taza de noche en el monumento que esta emplazado frente al Museo de la Cultura y que se levantó en honor de los niños “jugadores de bolitas”. Es un acto que ha sido censurado por las personas que pasaron por dicho lugar. Dos jóvenes avergonzados del espectáculo tan deprimente, se acercaron al monumento y quitaron el artefacto que pusieron los “graciosos” rocanroleros. Un transeúnte, que presenció el hecho, declaró que las autoridades policiales deberían imponer fuertes sanciones a todos aquellos que atenten con la estética de los monumentos”.  

Lima es una ciudad autófaga. Es un pensamiento recurrente, una metrópoli que a diario se consume a sí misma otorgándonos el papel de peones de un montaje y desmontaje permanente,  el rol de mudos testigos de su regeneración en un reciclaje de objetos, espacios, personas e historias que retornan como un ciclo constante. 

En este tiempo fugaz que es el presente ¿no será labor de los historiadores del arte hacer historia sobre todo tipo de arte? ¿Será que en aquellos instantes surgen ideas detonantes para la curaduría y la museografía? ¿Son fuentes no convencionales para el estudio de la estética inmanente de las ciudades? ¿Fue ese momento una demostración de que la curaduría de arte puede también surgir en un proceso de aportes y aportantes anónimos? ¿Es el tiempo y el espacio los ingredientes propios de una curaduría? ¿Es la vida un acto curatorial permanente?

Siento que he dado un paso adelante cuando soy consciente de la capacidad creativa de la coincidencia y del momento oportuno que de pronto surge ante mí.  

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