Del patrimonio industrial al cuerpo escultórico

“El trabajo que con constancia se emprende en medio de las tinieblas, desconocido de todos, desalienta al obrero, por grande que sea su habilidad y por sublimes sus concepciones… […] Inútil sería, aquí enumerar los inmensos beneficios de una exposición. Las fuerzas, por poderosas que sean, se pierden cuando obran aisladas; el mecánico lo sabe, y por eso reúne en un solo punto dos ó mas fuerzas; ¿Por qué ha de hacerse una excepción de la industria? Es tal vez, la que más necesita reconcentración, y respecto de ella la máxima que todo el mundo lee sobre las monedas: la unión es la fuerza…”

(Guía de la Exposición Industrial de Lima, 28 de julio de 1869, Escuela de Artes y Oficios). 

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No existe afán en esta exposición por abarcar todo lo concerniente al patrimonio industrial y sus vínculos con la escultura peruana en metal. Solo responde a una interrogante –una inquietud– que dos curadores comparten sobre cómo diversos factores sociales, políticos y económicos desembocan en obras que son producto y a la vez, arquitectura y arquitectas, de su tiempo.

En curaduría todo es relación, todo es diálogo que entrelaza y encadena distintas formas y escenarios; historia del arte donde se entrecruzan y superponen notoriamente las fechas, las procedencias, los materiales, las circunstancias políticas y económicas bajo los que se concibe y produce la pieza.

Explorar ese espacio, compartir esa aventura donde lo industrial y el acto creativo convergen, se convierte en nuestra propuesta curatorial y expográfica tras recibir la invitación de generar la quinta versión de la serie expositiva MADRE TIERRA, un ciclo que en esta ocasión nos presenta al metal como amalgama de distintos componentes minerales.

Homenaje a esa materia, a su reciclaje cultural con atención centrada en un recorrido que va desde su primer proceso de producción (donde se le confieren diversas clases y usos al interior de la sociedad moderna) hasta llegar al taller de un artista y emprender así, una nueva historia que nos permita conocer con mejor y mayor amplitud la obra y a su autor.

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Esbozo para una historia del material antes de ser escultura. Pero no desde el discurso ecológico del reciclaje artístico como usualmente se le entiende, sino, sobre la casi “elevación” del metal producido para fines distintos hacia un plano “otro”, uno “espiritual”, desde el cual apreciarlo y valorarlo; material metálico que acumula “historia” sea naval, ferroviaria o de construcción, y que tras diversos tiempos y circunstancias culmina y se “ofrece” a una transmutación de su sentido y forma.

¿Es posible que al conocer el devenir del metal que observamos como forma escultórica, cambie o se amplíe nuestro parecer sobre la pieza? ¿O nos preguntaremos sobre si el escultor actúo como creador, transformador o encubridor de las narrativas contenidas en el material? O tal vez entendamos ya no como un simple menoscabo de lo humano el acelerado desarrollo de la actividad industrial en las entrañas de la sociedad contemporánea.

MADRE TIERRA V basa su narrativa interior en un ciclo de referencias, noticias y opciones personales detrás del metal, entrecruzando y soldando flujos históricos. Su estructura exterior asume el acero y el fierro como un panorama formal de una modernidad siempre ansiada, a veces trunca o ilusoria, que se despliega desde lo industrial a lo urbano y de lo artístico a lo humano.  Por ello, esta propuesta es un planteamiento relacional que nos remite al brillo de sentidos metálicos que se renuevan tras el encuentro entre lo industrial y lo íntimo. Narrativas distintas que se mezclan, se sueldan, se entornillan con el fin de permanecer como arte ante nuestros ojos y la historia.

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No hay material de mayor protagonismo en el desarrollo de las sociedades, que el hierro y su derivado: el acero, de producción reciente en el país. En el Perú de inicios del siglo XX ya era una certeza que las fundiciones especializadas en oro, plata y cobre no se darían abasto para suministrar y cumplir con el plan metal-mecánico de un país en vías de desarrollo. Cables, varillas y láminas metálicas eran importadas por algunos almacenes ubicados entre Lima y el Callao. Sin duda, era necesario que el país se autoabasteciera.

A fines del siglo XIX la existencia de hierro en las pampas de Marcona no era desconocida, aunque la localización de los depósitos fue anunciada recién en 1915. En 1950, durante el Gobierno de Manuel A. Odría, se crea la empresa Servicio Industrial de la Marina, conocida como SIMA, y en abril de 1958 la Planta Siderúrgica de Chimbote y con ella, SIDERPERÚ, la primera empresa productora de hierro y acero del país.

En lo artístico, el regreso de Daniel Hernández al Perú en 1918 tras aceptar la dirección de la novísima Escuela Nacional de Bellas Artes, se enmarca en un momento desfavorable para la escultura que requería del mejor estímulo para diferenciarse de lo estatuario. Con la activación de la ENBA la producción escultórica en Lima se acrecienta, los encargos institucionales aumentan y tanto en la capital como en las provincias se vive un inusitado aparecer de bustos, monumentos conmemorativos y estatuas inauguradas en plazas y avenidas. En enero de 1939 llega al Perú procedente de Viena, Adolfo Winternitz, quien crea los antecedentes de la actual Facultad de Arte de la Universidad Católica.

La década de 1940 experimenta una nueva etapa de fórmulas modernas para la escultura peruana con la obra de Joaquín Roca Rey. Su ingreso como docente en la ENBA amplía los flujos necesarios para la formación de una nueva generación de escultores como Alberto Guzmán (quizás su alumno más destacado, graduado en 1958 con medalla de oro).

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En 1960 cambia el horizonte con la creación del Servicio Nacional de Adiestramiento en Trabajo Industrial-SENATI. No son pocos los artistas que recurrieron a las posibilidades del lenguaje industrial y la soldadura que allí ofrecían, entre ellos la escultora italiana Anna Maccagno, quien tras incorporarse en 1965 a la plana docente de la Universidad Católica se hace cargo del taller de escultura donde amplía las perspectivas de los estudiantes, recomendándoles llevar cursos en el SENATI.

Maccagno aumenta las posibilidades técnicas cuando consigue que la universidad adquiera maquinarias con las cuales organizar un taller moderno de escultura, a saber, equipos de soldadura autógena y eléctrica, cizallas, esmeriles, amoladoras, fraguas y otros. El retorno a lo industrial y siderúrgico asomaba en claves mayores; el acceso a la posibilidad de un nuevo lenguaje de texturas ferrosas, de láminas al límite, chatarra y cicatrices de metal, forjados, lacados y bruñidos obtenía así mayor presencia en la docencia y la producción artística.

En otro plano de la escultura y a lo largo de la década de 1960, Víctor Delfín, desde su taller en Barranco y Alfonso Moreno Elías, con El Yunque y posteriormente la Galería del Fierro, en la avenida Grau, ambos egresados de la ENBA resaltan por vías separadas como los precursores en otorgar al fierro forjado un discurso de singular fuerza expresiva. Misma década, pero otro es el margen y distintas las experiencias del joven cerrajero Mario Torres Sánchez desde su taller llamado Manos de Hierro, luego La Casa del Metal y actualmente El Quijote. Tras su encuentro con las obras de Delfín y de Moreno e interminables jornadas dedicadas a la soldadura y la chatarra como negocio, Torres Sánchez encamina su mirada hacia cierto romanticismo literario del material, dando paso desde hace medio siglo a una obra muy pocas veces apreciada en salas de exposición.

Pero sí en la calle: durante tres décadas a partir de 1980, Lima convivió con una de las esculturas públicas de mayor marca en el imaginario colectivo: el primer y único monumento al diablo, el mural escultórico de Torres Sánchez en la otrora discoteca Mokambo, de la avenida Wilson, hoy con paradero desconocido. Aquí surge el desconocimiento de lo conocido, ese sentimiento que obligaba al español Jorge Oteiza, responsable en 1961 del primer abstracto metálico y público en Lima, a calificar nuestra ciudad como “una gran escultura” que es necesario conocer por dentro. Dos enormes gestos, uno desde lo académico y el otro desde los linderos de la cultura popular urbana.

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Todos aquellos gestos historiográficos –su aleación, su soldadura, ajuste, corte y queloides fundidos– resultan una suma de señales que confluyen inevitables en cada uno de los dieciséis escultores de MADRE TIERRA V.

            Distintas evoluciones que desembocan en la geometría que deviene de los años 40 y que hacia la década de 1960 es asumida por artistas como Ciro Palacios y cuyas conexiones se mantienen con artistas más jóvenes como Percy Zorrilla, Mónica Gonzalez Tobón e Iliana Scheggia. En el campo figurativo de Joaquín Liébana y Emilio Longhi. O en el juego de fuerzas que experimentan las propuestas de Alberto Guzmán, Pool Guillén y César Campos. La búsqueda es parte del proceso y la forma pues la hallamos en los recorridos por puntos claves de la ciudad en pos del material naval, ferroviario o de construcción que emprenden Judith Ayala, Miguel Ángel Velit y Javier Aldana. Y desde la otra orilla, Mario Torres Sánchez y los usos artísticos de los objetos en desuso, con el inevitable confluente de Víctor Delfín desde la oficialidad de uno de los precursores en el arte del fierro. 

            Finalmente, el expresionismo de Anna Maccagno y la indagación formal que se instaura como parte de la escuela de escultura en la Pontificia Universidad Católica del Perú, desde el encuentro con materiales formales que en su camino irían pasando por procesos selectivos de la mano con una consolidación del lenguaje personal, encuentra su postura opuesta justamente en Manuel Larrea Hernández, quien de sus esculturas cargadas de movilidad y vinculadas a temas de violencia, hoy lo vemos en situación de disolvencia, de restructuración emprendida por sus reflexiones acerca de la validez y necesidad de buscar una transformación de la escultura como tal. Lo hace desde la conjugación del metal con la tierra como medios de concatenación y tensión. Volver al origen pareciera decir Larrea, un retornar al punto cero para generar otras formas y medios de expresiones volumétricas.

En suma, esta muestra reúne discursos de época a través de los que podremos “sentir” el panorama transitado desde la indagación material y con ella, los caminos formales varios que detrás de ello, se traducen en un proceso de abstracción espiritual y mental.

Juan Peralta y Daniel Contreras

Curadores de la exposición MADRE TIERRA V.

DEL PATRIMONIO INDUSTRIAL AL CUERPO ESCULTÓRICO

Centro Cultural Petroperú

Sala de Arte

Lima, Perú. Abril – junio de 2019

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