El manifiesto de Arte Nuevo en la noche de la antibienal

El documento repartido durante la inauguración de una exposición realizada una noche de 1966 en Lima, se convierte hoy en el puente directo a uno de los momentos más significativos de la historia del arte peruano, cuando nuevos discursos y lenguajes levantaron su voz contra el canon establecido en el circuito artístico peruano por las instituciones culturales del momento. 

La redacción del referido manifiesto fue consecuencia de la realización de la llamada Bienal de Lima de 1966 —conocida también como el Primer Festival Americano de Pintura1— organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) con la colaboración de la Asociación Artística y Cultural “Jueves” y la Feria Internacional del Pacífico, exhibición que se desarrollaría entre el 22 de octubre al 22 de noviembre, primero en las instalaciones de la feria (22 de octubre al 6 de noviembre) y posteriormente en el local del IAC (2 al 22 de noviembre) de la calle Belén 1058, Centro Histórico de Lima.2

Anuncio del Festival Americano de Pintura

El festival de pintura era parte de los Festivales de Lima, el cual contempló, además, la Feria Internacional del Pacífico y el Primer Festival Nacional de Folklore. Claude Dieterich, autor del afiche, es un reconocido diseñador gráfico, calígrafo y tipógrafo francés y uno de los fundadores y referentes de la carrera de Diseño Gráfico en el Perú. Vivió y estableció un estudio en Lima entre 1961 y 1986 desarrollando una amplia producción para las empresas de entonces. Actualmente reside en California, Estados Unidos.

El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), ente organizador del evento, fue fundado en julio de 1955 y desde su aparición en el medio artístico, resultó ser el principal promotor de las nuevas ideas en relación a la no figuración, propia del movimiento modernista de aquel entonces, cuyos principios serían planteadas y promovidas inicialmente a través de la Agrupación Espacio (1947-1955) con Luis Miró Quesada Garland a la cabeza, bajo un espíritu desarrollista, producto del crecimiento de la industria y la inversión del capital privado y extranjero. Luego de la desactivación de Espacio, muchos de sus integrantes pasaron a formar parte del IAC, estamos refiriéndonos a intelectuales, empresarios, críticos, arquitectos y artistas.   

El IAC fue, además, la entidad responsable de velar por la representación peruana para las bienales de Venecia y de Sao Paulo, además de establecer las directrices del arte en su momento.

Para 1966 el IAC había cumplido un poco más de 10 años de existencia, con una actividad constante orientada a la promoción, sobre todo, de exposiciones de artistas extranjeros y nacionales bajo una línea modernista, no figurativa: Joseph Albers, Lynn Chadwick, Jacques Lipchitz, David Heron, Victor Pasmore, Rogelio Polesello, la muestra colectiva de arquitectura modernista procedente del MOMA, Mario Urteaga, Sérvulo Gutierrez, Pancho Fierro, Jorge Piqueras, Fernando de Szyszlo, Joaquín Roca Rey, Amando Varela, Alberto Guzmán, Regina Aprijaskis, el Salón de Arte Abstracto de 1963, entre otros; así como exposiciones de arte colonial y prehispánico, son parte del extenso repertorio presentado como parte de su gestión.  

El IAC fue, además, la entidad responsable de velar por la representación peruana para las bienales de Venecia y de Sao Paulo, además de establecer las directrices del arte en su momento. Hacia 1965, la presidencia de la institución había sido asumida por el economista Manuel Ulloa Elías y su local había pasado de la calle Ocoña 174 (ex galería Lima) a la casa del fundador del IAC, Manuel Mujica Gallo, en la calle Belén. 

Del local ubicado en el jirón Ocoña, a uno más grande, en el cercano jirón Belén

La Galería de Lima se creó en 1947, siendo el espacio que inició la promoción de la producción artística moderna en el país. Hacia 1955 cerraría en sus funciones, tomando la posta el Instituto de Arte Contemporáneo-IAC, creado ese mismo año. Ambas entidades, generaron una etapa de radical renovación del mercado artístico local en favor de las tendencias vanguardistas propugnadas por la primera generación de abstraccionistas. La Galería de Lima, dirigida por Francisco Moncloa, Jorge Remy y Juan Pardo de Zela,  fue sin lugar a dudas, la primera galería moderna que hubo en la capital peruana. 

De Brest a Matta 

Retomando el tema del festival, la participación peruana estuvo conformada por Fernando de Szyszlo, Lajos D’Ebneth, Jesús Ruiz Durand, Emilio Rodríguez Larraín, Jorge Eduardo Eielson, Gerardo Chávez, estos tres últimos, habían sido propuestos por el IAC como parte de la representación peruana en la Bienal de Venecia en 1964.

El jurado elegido fue de nivel internacional y estuvo integrado por el crítico y director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires, Jorge Romero Brest quien ya había visitado Lima con motivo del Salón Nacional de Artes Plásticas de San Marcos en 1965, el coleccionista Inocente Palacios de Venezuela y el crítico peruano Luis Miró Quesada Garland. 

Ellos deliberaron de un total de 113 obras presentadas entre artistas argentinos, chilenos, bolivianos, brasileros, colombianos, ecuatorianos, y peruanos, resultando como obras ganadoras la pintura del artista chileno Roberto Matta con el “Gran Premio”, seguido del peruano Gerardo Chávez y de los argentinos Eduardo Rodríguez y Dalila Puzzovio. Además, se produjo el reconocimiento de dos menciones honrosas: Bernardo Salcedo de Colombia y Jesús Ruíz Durand de Perú.3

Grande decoración, obra de Roberto Matta, ganadora del Festival Americano de Pintura,

El reclamo de los jóvenes artistas a la Bienal estuvo orientado, en principio, a la organización poco clara del evento, considerando que su coordinación y convocatoria fueron realizadas en un plazo muy corto de tiempo y, además, de haber sido las invitaciones excluyentes, cursadas a un limitado número de artistas peruanos. 

Todas las controversias, fueron, inclusive confirmadas por el propio Romero Brest, quien expresó su extrañeza ante la situación al dialogar con un grupo de artistas quienes se presentarían como Arte Nuevo:

«No ha habido más remedio que darle el Gran Premio a Matta. Lo siento pero yo no pensé que las cosas sucederían de este modo. Yo fui invitado para otra cosa. Voté por Pollesello. Y he dejado constancia en el acta, de mi protesta en el sentido de que fui invitado para un Festival con obras de pintores jóvenes. Estoy también muy extrañado de que no se haya invitado a más pintores peruanos«. 4

Jorge Romero Brest

En un artículo aparecido en la revista Oiga, Juan Gris informa sobre la acción de un grupo de jóvenes quienes, frente a lo sucedido en torno al Festival, se agruparían como ARTE NUEVO (varios de sus integrantes conformaron el grupo SEÑAL, 1965-1966), proyectando una emblemática exposición inaugurada el lunes 24 de octubre en un local de la calle Pescadería o Carabaya 161, muy cerca de Palacio de Gobierno, en una antigua casona donde funcionaba un taller de avisos luminosos:5

«…mientras lo más sesudo y solemne de las artes plásticas se trasladaba a la Feria en un alarde que se bautizó como “Festival Panamericano de Pintura”, los jóvenes artistas inauguraban una refrescante exposición en la galería llamada “El ombligo de Adán” regalando chupetes a los asistentes que deambulaban entre los cuadros Op y los Pop, mientras chupaban su helado.» 

«En esta exposición presentada por el grupo “Arte Nuevo”, y auspiciada por el Departamento de Extensión Cultural de la UNI, se distribuyó un manifiesto en el cual los integrantes de este grupo calificaban al Festival o la “bienal” de Lima como un mecanismo fallido en su organización  6

Juan Gris

El manifiesto fue firmado por los miembros integrantes del reciente grupo Arte Nuevo: Luis Arias Vera, Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Gloria Gómez Sánchez, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis Zevallos.

Entre octubre y noviembre de 1966 el Instituto de Arte Contemporáneo-IAC organizó el Festival Americano de Pintura en el marco mayor de los Festivales de Lima. También conocido como I Bienal de Lima o Bienal de la Feria del Pacífico –por ser esta última la entidad convocante– el festival de pintura fue crucial para hacer patente la radical división entre el llamado arte “tradicional” y el de la creación vanguardista, experimental. La historia de este evento culmina cuando a la hora de anunciar los premios, Romero Brest hace patente su queja ante la organización y pide disculpas por la decisión del jurado, afirmando haber creído ser invitado a un concurso de arte joven.  

“…en esta vieja, beata y gastada Lima

En la inauguración del grupo Arte Nuevo (1966-1967) Felipe Buendía (dramaturgo) aparecería disfrazado de presidente de la república, quien, leyendo un pergamino, sarcástico, presidiría la inauguración desde la acción o el happening. Un jovencito se encargaría de repartir gomas de mascar mientras heladeros, distribuían sus helados D’Onofrio, además el manifiesto sería entregado al público asistente.  

Felipe Buendía, happening durante la inauguración de la exposición de Arte Nuevo en el Ombligo de Adán.

El espacio expositivo presentó los muñecones y ambientaciones de Gloria Gómez Sánchez, los retablos gigantes de Víctor Delfín hechos de acrílico y tubos de metal, esculturas en metal pintadas de colores de Armando Varela, cuadros Op de Luis Zevallos, al igual que la propuesta de Teresa Burga donde lo geométrico es proyectado hacia el Op, Emilio Hernández Saavedra propondría una obra en la que el color se comportaría de acuerdo a las curvas que el propio artista introduce generando movilidad, Jaime Dávila participaría con una propuesta pictórica mixta, combinando el surrealismo y la geometría, José Tang haría del filo duro su lenguaje emblemático y Luis Arias Vera con unos sobres transitaría dentro de la línea Pop. A la exhibición llegarían Jorge Romero Brest y Juan Acha, quienes elogiaron la muestra por su espíritu osado cuya base fue el experimentalismo y la acción.7

Algunas vistas de la inauguración en el Ombligo de Adán.

…lo más importante de en esta exhibición, no es si la obra tiene o no calidad estética, sino la actitud de una nueva generación. Una nueva actitud rebelde que tiende a derribar tabúes, a suprimir prejuicios y romper las cadenas que atan nuestras nuevas generaciones artísticas a valores caducos. 

“Arte Nuevo” ha traído una atmósfera joven, primaveral y refrescante en esta vieja, beata y gastada Lima. 8

Revista Oiga, Lima, 28 de octubre de 1966

El Festival Americano de Pintura fue un evento al que se le acusó de diversas irregularidades, además de excluyente. Por ello, un grupo de artistas, la mayoría reunidos ya en el Grupo Señal, decidió conformar Arte Nuevo, organizando como protesta una muestra donde el Pop Art, el Op y las “ambientaciones” tuvieron gran despliegue en un local abandonado del centro histórico de Lima, a pocos metros del Palacio de Gobierno peruano, al que llamaron El ombligo de Adán, ubicado en la calle Carabaya 161. El nombre de la galería –hoy convertida en una tienda de insumos para carpintería–, hace mención irónica a algo inexistente, una nada donde lo nuevo del arte, vendría a fundar sus primeros cimientos. 

LA ANTIBIENAL DE ARTE NUEVO

Prácticamente, el evento fue una anti bienal. El espíritu del grupo era desligarse de la solemnidad, el lirismo expuesto y la formalidad que, en ese momento, el medio cultural había adquirido. Sus referentes, fueron orientados hacia las producciones generadas en los Estados Unidos, especialmente Nueva York y California. El pop y el hard edge (filo duro), les permitió llevar el arte hacia otros ámbitos, más impulsivos y expresivos, sentir con el que se identificaron y así, los trabajos de estos jóvenes artistas peruanos fueron realizados con libertad, enfado y un sentir lúdico y un marcado conceptualismo, transformando el sentido del objeto artístico hacia el ámbito de lo experiencial. El color permitía dar alegría y vibración al espacio de exhibición, contrariamente al color de las pinturas expuestas en las galerías limeñas de ese entonces, tal como lo expresa Emilio Hernández en sus memorias.9

Arte Nuevo reflejó el espíritu vanguardista de la década de 1960, contexto en el que se ven sumados los esfuerzos de otros artistas, quienes orientarían sus lineamientos creativos contrarios al abstraccionismo institucionalizado de la burguesía de los años 50.

Es relevante el análisis de Alfonso Castrillón10 cuando establece la comparación entre los artistas a partir de los referentes: los artistas burgueses en Lima apoyados por un diario capitalino (sic), tenían como referentes a la vanguardia procedente de Europa, mientras que estos jóvenes artistas (referidos a los del grupo Arte Nuevo y contemporáneos), identificados con la pequeña burguesía urbana, sus referentes constituían los movimientos americanos, bajo la línea industrial, es decir de la proyección en masa.  

Boomerang, instalación de Gloria Gómez Sánchez

Los integrantes del colectivo Arte Nuevo fueron considerados “representantes de la nueva tendencia pictórica peruana”. Se trata de los artistas Luis Arias Vera, Teresa Burga, Víctor Delfín, Gloria Gómez Sánchez, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis Zevallos. 

Arte Nuevo reflejó el espíritu vanguardista de la década de 1960, contexto en el que se ven sumados los esfuerzos de otros artistas (Regina Aprijaskis, Milner Cajahuaringa, Esther Fulle, Carlos Gonzales, Ciro Palacios, Herman Piscoya, Rafael Hastings, Walter Vargas, Rubela Dávila, Edgar Torres, etc), quienes orientarían sus lineamientos creativos contrarios al abstraccionismo institucionalizado de la burguesía de los años 50, esto mediante el pop y el op, el cinetismo, el accionismo o happenings, las ambientaciones, que constituirían lo que Juan Acha llamaría posteriormente el “no objetualismo”.  Pero además de la experimentación creativa, la crítica a nivel latinoamericana sería significativa, al orientarse hacia el desarrollo de una crítica social planteada desde sus propios actores como Martha Traba con sus reflexiones en torno al arte como resistencia, Néstor García Canclini, Juan Acha, entre otros. 

El Manifiesto: Página 1, Página 2

Sin embargo, este febril cambio bajo el sentido de apertura, que implicó una activación en el medio artístico y un apoyo económico de la burguesía industrial, sobre todo de la urbana, fue una renovación de carácter universalista, netamente plástico, y sería la última fase del modernismo local, donde se contó con soportes teóricos y críticos, un mercado y una escena internacional que permitió movilizar la producción. Finalmente, estas prácticas se verían truncas pues muchos de sus actores cambiarían sus líneas de producción. El golpe militar de parte del General Velasco Alvarado 1968) y la aparición de nuevos sectores burgueses, orientarían sus intereses hacia ideales nacionalistas con nuevas redefiniciones de la realidad social y nacional.11 

Concluimos con esta cita extraída del catálogo del grupo ARTE NUEVO, que recoge y sintetiza el espíritu de esta agrupación y del contexto artístico y cultural:

La sociedad ha vertido en nuestras venas incontables tabúes y una versión interesa del pasado. Pero en ellas también germina el futuro que nos enseña a razonar, con libertad y universalidad, nuestras percepciones, hasta tomar una nueva conciencia de la materialidad del color, de la elementalidad de los objetos y formas, y de la realidad de los aconteceres cotidianos. Futuro que han venido fraguado los artistas del pasado. Ellos son los que nos hacen abrir puertas, hasta ahora cerradas por los prejuicios de nuestro medio.12

EL MANIFIESTO DE ARTE NUEVO

El manifiesto [transcripción]

CON RESPECTO AL FESTIVAL AMERICANO DE PINTURA Y EL INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

El Grupo ‘ARTE NUEVO” ha puesto de manifiesto su posición estética en el catálogo de esta muestra, pero a la vez siente la imperiosa necesidad de enterar a la opinión pública sobre lo que ya, en el medio artístico local, es conocido con respecto al recientemente inaugurado «Festival Americano de Pintura”.

Consideramos al FESTIVAL con un mecanismo fallido en su organización:

1.- Porque, como ocurre en certámenes similares en otros países, se esperaba para la representación peruana un mayor número de artistas participantes y luego de una selección hecha por un jurado autorizado y públicamente, que nos permitiera, por el hecho de ser locales, presentarnos dignamente, dado que se juega en un Certamen de esta naturaleza, el prestigio de nuestra plástica.

2.- Porque, hasta sólo faltando menos de treinta días para la inauguración del FESTIVAL las entidades responsables de la organización del mismo, lo rodearon de un clima de misterio sospechoso, acentuado por el hecho de que siendo nuestra ciudad la sede, los artistas (invitados o no) hayan sido los últimos en ser informados, excepción hecha del pintor que a la vez de concursante ha sido, de alguna manera Integrante de las Comisiones Organizadoras.

3.- Porque (siempre con la misma excepción) los artistas nacionales finalmente invitados fueron avisados sólo una semana antes del plazo fijado como límite para la entrega de la documentación requerida y a menos de un mes de la inauguración del FESTIVAL, lo que virtualmente les negaba la posibilidad de prepararse como se supone un artista debe hacerlo para tal clase de Certámenes.

En consecuencia, resulta lógico que tres de los integrantes del Grupo “ARTE NUEVO» (Hernández Saavedra, Jose Tang, y Arias Vera), rechacen la invitación a participar en el FESTIVAL, dado que a todo esto resulte también sospechoso:

a) La ausencia de países como Venezuela, cuyo movimiento es uno de los 65 importantes de América Latina:

b) El escaso número (dos) de obras con que cada uno de los artistas argentinos fueron invitados a participar y cuyo movimiento es conocido como igualmente Importante.

c) Que un pintor integrante de la escasa representación peruana, actúe como seleccionador de sus competidores nacionales y extranjeros.

4) El hecho por demás capcioso de no informar la confirmación de la concurrencia del señor Romero Brest coro presidente del jurado, a pesar de haberse producido ésta con dos meses y medio de anticipación a la inauguración del FESTIVAL.

Relacionados con estos puntos anotados hay que desconfiar del hecho de que el Instituto de Arte Contemporáneo inauguró su nuevo local con una muestra de un pintor que a la postre resultó el favorito al Gran Premio del FESTIVAL. Un “Avant Premier” así preparado da indudablemente sus beneficios a los poseedores de obras de ese pintor, pero redunda en un mayor estancamiento para nuestro medio en lo que a vanguardia en arte se refiere, dado, que la obra de este artista carece totalmente de vigencia. (Otorgados ya los premios, aunque la obra del señor Matta sea de alto valor, esto no contradice la impresión anterior debido a que de toda forma la falta de competidores de gran jerarquía sigue siendo motivo de sospecha, y aquí es necesario remitirnos al acto del premio del FESTIVAL, donde textualmente dice:

«El señor Jorge Romero Brest dice que no obstante el alto valor de la pieza en cuestión, vota por el conjunto de cuadros presentado por el argentino Rogelio Pollesello, titulado «01234567», ya que según informes recibidos cuando se lo invitó para participar como Jurado, el Festival Americano de Pintura iba a realizarse con obras de pintores jóvenes, habiéndose elegido entre éstos a los representantes de su país”).

Además de todo esto el I.A.C. que funge de promotor de las artes de vanguardia ha creado un clima de desconfianza en el medio artístico local por la falta de seriedad en sus compromisos con los artistas jóvenes locales (caso Hernández Saavedra), por lo que se nos presenta como la antítesis de lo que un INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÁNEO se supone debe ser, hecho que se acentúa con actitudes ridículas como la del impedimento del ingreso de artistas a sus inauguraciones, mientras que por otro lado es a esos mismos artistas que el I.A.C. recurre cuando en épocas de crisis económica del mismo “invite” “gentilmente” a colaborar con sus obras para rematarlas en su beneficio, solicitud a la que los artistas nunca se han negado. Entonces si el I.A.C. quiere constituirse en el barómetro del arte nacional debe considerar:

1.- Que para serlo, el único camino que le queda es el del respeto por lo que en definitiva hacemos el medio cultural: NOSOTROS, LOS ARTISTAS; y 

2.- Que es necesario adquiera idoneidad en lo que a Contemporáneo se refiere para que nuestro movimiento (el de nuestros país) no resulte atrasado como hasta ahora ha ocurrido a través de las representaciones “fabricadas” por el Instituto. (Sobre todo teniendo en cuenta su, en este caso contradictorio, carácter de privado). 

Deducimos entonces por todo esto que el I.A.C. (mientras no nos muestre lo contrario), no tiene ningún interés en la promoción del arte contemporáneo del Perú, y aunque hayan resultado ahora un tanto fallidas sus intenciones con respecto al Festival Americano de Arte, merced al buen juicio del Jurado, resulta (insistimos) además de lógico, plausible, que al igual que los tres integrantes de nuestro grupo nombrados, nuestros más destacados pintores nacionales, investidos de toda una trayectoria que los jerárquiriza (sic) se negaran también en este FESTIVAL pese a estar invitados, lo que por otra parte confirmaría el contenido de este manifiesto, llevándolo a un nivel nacional y que creemos necesario hacer público, para que a partir de esto nos sea más factible solicitar que una entidad autorizada se haga cargo de la organización de este tipo de Certámenes que con su trascendencia deben dar idea clara de lo que se hace en nuestro país. 

Queda entonces aclarado que nuestro movimiento considera positivos toda esta clase de Eventos, y los apoya, pero que no puede permitir que se les desvirtúe.

EL GRUPO ARTE NUEVO

Luis Arias Vera
Teresa Burga
Jaime Davila
Víctor Delfín
Gloria Gómez Sánchez
Emilio Hernández Saavedra
Jose Tang 
Armando Varela
Luis Zevallos


Notas:

1 Es interesante el contexto de la década de 1960: además del surgimiento y creación de instituciones culturales como la Casa de la Cultura (1962), estuvo la aprobación de la ley para el fomento de la cultura durante el primer gobierno del arquitecto Fernando Belaúnde Terry y el surgimiento de la Fundación para las Artes (1966), con gran actividad por esa época. A todo ello se suman los certámenes con carácter de premiación que permitieron alentar y reconocer el trabajo de los artistas, de los cuales mencionamos: los premios otorgados por la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas del Perú, gracias al auspicio de ADELE INVESTMENT. El Premio Bienal de Tecnoquímica, otorgado por la empresa de pinturas, cuyo representante fue el empresario y artista Mario Piacenza. Destacan además, los salones de artes plásticas organizados por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1965, 1966, 1967 y 1968), los cuales tenían carácter de premiación y el Premio de Pintura de Ancón (1968). El Salón ESSO de Jóvenes Artistas, fue un concurso con carácter de premiación también, promovido entre 1964 y 1965 por la Compañía ESSO (Standard Oil) y la Organización de Estados Americanos (OEA), el cual significó el desarrollo de exposiciones de artistas peruanos en los Estados Unidos (ver: http://www.essosalons.artinterp.org/omeka/ about-the-esso-young-artists-salons). Una información adicional es que, en este contexto de apogeo y como parte de la Guerra Fría, Estados Unidos promovió eventos artísticos de intercambio de nivel internacional, mediante entidades privadas y del estado en su proyección internacional a través de la OEA, antes Unión Panamericana. De esta manera, las organizaciones de bienales pudieron erigirse en diversas partes del continente Latinoamericano: La Bienal Americana de Grabado de Santiago de Chile (1963, 1965, 1968), la Bienal de Córdoba en Argentina (1962, 1964 y 1966), la I Bienal de Arte Coltejer, en Medellín, Colombia (1968), entre otros. Para ampliar información del contexto, véanse los textos: Juan Manuel Ugarte Eléspuru (1970): Pintura y escultura en el Perúcontemporáneo, capítulo “Década de 1960-1970”, Lima, editorial Universitaria, pp. 993-149. Alfonso Castrillón Vizcarra (2014): Tensiones generacionales, capítulo “La generación del 68. Entre la agonía y la fiesta de la modernidad”. Lima, Universidad Ricardo Palma, pp. 99-12

2 Para mayor información sobre el Festival recomendamos leer las publicaciones de la época que dan cuenta del evento. En este caso revisar el artículo de Luis Antonio Meza: “El Festival Americano de Pintura”. En: El Comercio, Lima, 16 de octubre de 1966.

3 Ver nota en el diario El Comercio: “113 cuadros avaluados en seis millones: Roberto S. Matta ganó el primer Gran Premio Festival de Pintura. Chávez obtuvo premio de pintura peruana”. Lima, 24 de octubre de 1966.

4 Cita tomada del artículo de la revista Oiga. En la cultura: “No son todos los que están ni están todos los que son: un Festival Americano de Pintura que debe ajustarse”. Lima. 28 de octubre de 1966.

5 Ver nota en el diario La Prensa: “Nueva tendencia pictórica se exhibe desde ayer en “El ombligo de Adán”, Lima, 25 de octubre de 1966.

6 El artículo de Juan Gris (seudónimo de Mario Belaúnde Guinassi): “La pintura se fue a la feria: happening versus “bienal””, apareció en la revista Oiga, Lima, 28 de octubre de 1966.

7 La muestra en “El ombligo de Adán” será llevada al poco tiempo al Museo de Arte de Lima, donde su catálogo del grupo iría acompañado de su declaración programática y del que Juan Acha, quien les apoyaría mucho no solo desde el ámbito de la crítica sino también desde la galería Cultura y Libertad (1965) donde se promovió la producción de artistas jóvenes, escribiría una crítica favorable resaltando su espíritu renovador. Diario El Comercio: “Espíritu renovador: Exposición del Grupo “Arte Nuevo””, Lima, 9 de noviembre de 1966. Recomendamos leer la publicación de Emilio Tarazona y Miguel López (2007): ‘‘Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años sesenta. Una primera coordenada de rastro apenas perceptible’’. En Illapa Mana Tukukuq, Lima, Universidad Ricardo Palma, Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas, N°4, pp. 39-48, en el que desarrollan los procesos creativos de muchos de los miembros de Arte Nuevo, antes de 1966, orientados ya, hacia las ambientaciones, los happenings, el filo duro, el op art y otro tipo de producciones, propias de esa época basada en las exploraciones formales y materiales. Y también se recomienda consultar Emilio Tarazona y Miguel López: “Otra revolución posible. La guerrilla cultural en el Perú de 1970”. En Illapa Mana Tukukuq, Lima, Universidad Ricardo Palma, Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas, año 6, N° 6, pp. 73-86. Los contenidos de ambas publicaciones, se desprenden de la muestra curada por Tarazona y López: “La persistencia de lo efímero. Orígenes del no objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) realizado en el Centro Cultural España, en marzo de 2007.

8 Cita tomada del artículo de la revista Oiga. En la cultura: “No son todos los que están ni están todos los que son: un Festival Americano de Pintura que debe ajustarse”. Lima. 28 de octubre de 1966.

9 Ver Emilio Hernández Saavedra: La ruta de las luciérnagas. Cuaderno de apunte. Capítulo 1. El inicio. Parte 10. “El grupo Señal, Arte Nuevo y El ombligo de Adán”. Lima, edición del autor, pp. 49-55. Este documento nos fue entregado en febrero de 2020.

10 Alfonso Castrillón: Op. Cit., p. 118.

11 Mirko Lauer (2007): Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Capítulo “Los años 60/70: Los nuevos límites de la modernidad”. Lima. Universidad Ricardo Palma. II Edición (I edición fue en 1976), pp. 189-193. En este texto, el autor hace un análisis interesante del proceso creativo de los años 60, su éxito y también su desaparición, hacia los años 70, siendo enfocado, desde el aspecto del mercado y de la sociedad. En él, Lauer ve como un proceso lógico el surgimiento de esta vanguardia, como una continuidad a los procesos anteriores.

12 Arte Nuevo: Catálogo de exposición realizada en el Museo de Arte de Lima. Noviembre 1966.


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